M a j u s c u l a | Mădălina Nica
„Eu cred că personajul e fascinant şi unic şi cred că aici e atracţia”, spunea regizorul Vlad Mugur, în timpul montării Hamletului clujean de acum ani buni. Cred că acest lucru este valabil şi pentru László Bocsárdi, în cazul montării lui Caligula de Albert Camus la TNC Marin Sorescu din Craiova, în aprilie. De atunci, am văzut piesa de câteva ori. Aseară însă, domnul Bocsárdi nu se mai afla în sală, ceea ce mi-a dat de înţeles că în opinia sa spectacolul este în sfârşit închegat. Ştiam, dintr-un interviu, că obişnuieşte să “însoţească” piesa, prin prezenţa în sală, până atunci când consideră că nu mai este de lucru în mod semnificativ asupra ei.
Variaţiuni şi nuanţări se mai întâmplă, totuşi. Mă refer aici la Personaj, mai exact la tiranul pe care Sorin Leoveanu îl aduce pe scenă de undeva foarte adânc, oferindu-i o înălţime ce îl plasează deasupra tuturor celorlalţi (Cesonia, Scipio, Helicon, patricieni). Ca şi cum stă cocoţat pe picioroange şi cu toate acestea se mişcă cel mai firesc şi puternic dintre toţi. Asta pentru că, în concordanţă cu intenţia regizorală, Leoveanu înţelege puterea de atracţie a celui, vorba lui Camus, “curat în rău” şi îi umanizează suferinţa, delirul, cruzimea, fragilitatea de aşa natură încât, jucându-le, le trăieşte nemediat, depăşind spaţiul strâmt al fascinaţiei.
Răscoleşte, stârnind empatie. O empatie de genul celei pe care a trezit-o şi în Medeea, în special la final. Mai că îţi vine să i te alături, să treci linia ce desparte spaţiul de joc de spaţiul spectatorilor şi să-l consolezi. Mai ales când cele două spaţii sunt foarte apropiate, spectatorii fiind aşezaţi tot pe scenă, de unde şi o intimitate care te învesteşte cu o putere în plus. Aceea de a simţi vibraţia mişcării actorilor din faţa ta şi de a capta mult mai uşor detaliile micro, în care stă dacă nu perfecţiunea, măcar aproprierea de ea: partitura mâinilor lui Caligula, ea însăşi un rol în sine, mirosul ojei cu care-şi face unghiile de la picioare la un moment dat, strălucirile nămolului de pe chip, neuscat încă, furtuna din ochi, saliva ţâşnind de sub gerul gurii odată cu sunetul dus la paroxism, puntea electrică dintre privirea lui Leoveanu şi cea a lui Ilie Gheorghe (Cherea), pe măsură ce Helicon (Valentin Mihali) susţine un aparte despre virtuţile execuţiei, mirosul lumânărilor arzând, nuanţele de lumină prin care sunt redate umbrele interioare, în contrapunct.
Bocsárdi este, de altfel, un maestru al contrapunctului, aşa cum s-a tot spus. Oferă un jazz în care structura este dată de corespondenţe. Fiecare element ce are materialitate trimite la o stare, imaginea transformându-se în sunet şi invers, nimic nefiind ales la-ntâmplare, însă existând zone neutre ce permit improvizaţie din partea interpreţilor. Leoveanu o face, conştient că spectacolul satelitează în jurul său. Iar când revezi Caligula de câte ori am făcut-o eu, ai prilejul să remarci orice nuanţă schimbată, felul cum notele iau locul unele celorlalte, potenţând textul, delimitându-i replicile-cheie şi energiile în contrast. Ca într-un joc de lumini. Ca-n jocul de lumină ce-mbracă întreaga scenă şi de care este responsabil Bányai Tamás.
Revenind, ai prilejul să treci de prima impresie pe care ţi-o lasă Vlad Popescu, în rolul lui Scipio. Dacă la avanpremieră şi premieră teatralitatea sa i-a sufocat personajul, de ceva reprezentaţii încoace am remarcat o maturizare, o nonşalanţă în plus, o fluidizare a jocului său, o asumare necesară, fără de care l-ar putea covârşi faptul că se află pe scenă, ca student, cum e el, alături de Ilie Gheorghe şi Sorin Leoveanu în piesa de rezistenţă a stagiunii. O dezinhibare înţeleaptă s-a produs, cu timpul, şi în jocul Gabrielei Baciu (Cesonia), care renunţă la excesul de trăire în favoarea aprofundării emoţiei trăite. De intrat în scenă nu o mai face intempestiv, nu mai răcneşte când nu e cazul, înţelegând că nu de isterie şi gelozie e vorba în personajul pe care îl interpretează, ci de a fi şi a te manifesta precum un animal aproape ucis, care încearcă, atât cât mai are suflare, să-şi salveze ucigaşul. Pe Caligula. Acesta iese, însă, învingător, pentru că “a iubi, Cesonia, este contrariul lui a trăi”, iar “oamenii mor şi nu sunt fericiţi”, dragostea nefiind de ajuns.
Existenţialism evident, aţi putea spune. Doar e Camus. Cu toate astea, e mai degrabă speranţa unor disperaţi, dacă ne gândim la titlul unei cărţi a unui contemporan al lui Camus, Mounier, carte-n care face “studiu de caz” despre Malraux, Camus, Sartre şi Bernanos. Speranţa în special a celui mai lucid dintre disperaţi: nebunul Caligula. Demarcaţia dintre el, Personajul şi ceilalţi, precum şi dintre el şi lume este constantă. Când nu merge pe evidenţă, se întâmplă subtil, graţie şi scenografiei, şi alegerii ca replicile pe care le-am citat, replici-motor, să fie rostite într-un fel care îi ascunde publicului chipul celui ce le rosteşte. Fie parţial, după un perete lateral semi-opac, fie prin aşezarea centrală, însă cu spatele către public, atunci când se întâmplă rostirea. Ca şi cum ai face o fotografie ziua în amiaza mare folosind bliţul, atrăgând atenţia că există o barieră în mijlocul lucrurilor, un zid invizibil pe care-l faci vizibil. Şi, complementar, o claustrare a subiectului fotografiat, a subiectului ce rosteşte.
Căci, scuzat să-mi fie faptul că tot repet un anume cuvânt, în cazul lui Leoveanu despre rostire este vorba. Nu simplă dicţie impecabilă (ce le lipseşte încă unora dintre cei ce-i înfăţizează pe patricieni, precum Andone, în ciuda talentului şi tehnicii sale actoriceşti), ci rostire, adică lucrul acela nedefinibil dar recognoscibil, despre care Ilie Gheorghe spunea cât de important este în teatru. Ca de obicei, rostirea îi reuşeşte, fireşte, şi Domniei sale, Cherea căpătând astfel o statură pe măsura adversarului Caligula.
În toată piesa nimic grandios, însă, la nivel de formă. Nicio emfază. Bocsárdi, spre deosebire de Victor Ioan Frunză, care a montat Caligula cu câţiva ani înainte, la Baia Mare, nu mizează pe grandoarea decorului (conceput de Bartha József), a vizualului din metaforă, ci pe grandoarea metaforei înseşi, îmbrăcată nu în togi sau statui (aşa cum se întâmplă în cazul scenografiei doamnei Grand pentru Caligula domnului Frunză), ci în costume contemporane (create de Judit Dobre Kothay), respectiv în pereţi mobili şi oglinzi. Permutările acestora din urmă, de genul celor pentru care optează Purcărete în Măsură pentru măsură, oferă un spaţiu de joc minimalist, dar fecund, graţie caracterului interşanjabil al elementelor componente. O arenă care să-i potenţeze pe participanţii la luptă şi în care singurul element imobil este coşciugul acoperit de lumânări, cu care începe şi se termină totul. O mărturie despre închiderea cercului, întoarcerea la ţărână. Despre perisabilitate. Sau neant.
Singura statuie din montarea lui Bocsárdi este una vie: Caligula însuşi, în secvenţa în care devine Caligula-Venus. Şi pe tot parcursul spectacolului, Personajul stă desculţ, spre deosebire de celelalte personaje. Sugestia contactului cu pământul, chiar dacă scurtcircuitat de dorinţa constantă de a avea imposibilul, luna. Fericirea. Or, asta este o chestie de alb sau negru, cel mult câteva nuanţe de gri. Şi este exact ceea ce se întâmplă: costume în alb, negru, alb-negru, gri, argintiu. Plus ceva roşu, în scena uciderii unui patrician şi în cea finală, pentru că aşa-i stă bine sângelui, cât e cald încă. Pestriţi doar pseudo-poeţii, o ratare în plus pentru Caligula care încă spera în puterea poeziei de a face moartea să pară altfel decât o victorie asupra singurătăţii.
Fireşte, straturile textului sunt nenumărate şi de consistenţe complementare, mai ales având în vedere traducerea excelentă realizată de Alice Georgescu. De unde şi riscul de a divaga de la impresiile despre spectacol către o analiză de text. Realizând asta, iau o oarecare distanţă, inspir şi îmi amintesc muzica, aleasă tot de Bocsárdi. Un recital al lebedei care ştie că poate să cânte, dar speră să nu trebuiască s-o facă. La final, scrâşnitul metalic anunţând moartea, oglinzile sparte anunţând că moartea deja s-a produs înăuntrul lui Caligula. Şi Ceaikovski, atunci când Caligula este ucis inclusiv fizic, rămânând vinovat pentru totdeauna.
Iar ultimul răcnet, cel mai profund, e exprimat printr-o şoaptă, spusă la marginea scenei, de un Caligula aproape prăbuşit: “Ce grea e noaptea asta! Helicon nu va veni. Vom fi vinovaţi pentru totdeauna”. Apoi mortul viu se ridică, odată cu părul de pe şira spinării celui ce-l urmăreşte, îşi asumă condiţia şi responsabilitatea propriei pieiri. Şi tu, care l-ai privit mesmerizat pe toată durata celor 3 ore ale spectacolului, nu poţi face nimic. Pentru că empatia nu e de ajuns. Iar neputinţa ta se reflectă-ntr-o oglindă laterală. Eşti martorul care poate doar aplauda îndelung după ultimul heblu.
Apoi revii, într-o altă zi, de dragul chimiei care, odată intrată în sânge, îţi cere să i te supui, asta rămânând libertatea faţă de acest spectacol.
